intrusismo. (De intruso). 1. m. Ejercicio de actividades profesionales por persona no autorizada para ello. Puede constituir delito. (Diccionario de la RAE.)
En el teatro, el intrusismo es quizá un poco más difícil de definir. Según Héctor Toledo director de Inercia Teatro, ninguna de las profesiones vinculadas a las artes escénicas está colegiada, lo que significa que en principio, no hacen falta capacitaciones especiales para ejercerla. “No se puede hablar de intrusismo laboral del mismo modo que ocurre en el periodismo o en profesiones similares.” David Fraile, Gerente de la Compañía y Sala Cuarta Pared y Coordinador de la Escuela de Teatro Cuarta Pared “el intrusismo es inevitable en el entorno de la creación y de la comunicación. El teatro se hace para el público y, en la medida en que la captación del mismo esté impregnada de objetivos financieros empresariales, es más fácil usar como reclamo para el cliente, no a actores profesionales del espacio escénico, sino a personas contratadas por su popularidad o por otras características vinculadas a un valor de mercado exclusivamente. En la medida en que las producciones están transidas de demandas y expectativas artísticas, la necesidad de contar con actores y directores de gran trayectoria y experiencia se hace necesaria.” Antonio Ordóñez Bergareche, actor y director formado en la escuela de teatro físico Jaques Lecoq de París señala los medios de comunicación como un factor que influye en esta práctica. “Intrusismo es que en la tele se valore más el contacto o el salir de fiesta que que seas un buen profesional. Que las caras conocidas de la tele sean las que copen muchas de las producciones teatrales madrileñas de éxito. Quizás el ritmo de la tele se preste más al intrusismo que el del teatro, porque es rápida, explotadora y mal hecha. Está claro que hay partes técnicas, como la iluminación o la edición que necesitan de conocimientos, pero los actores, por esta manía de pagar poco y buscar gente inexperta y hacerlo todo a machamartillo pueden saltarse a la torera la formación, y luego derivar al teatro”.
Marieta Monedero, programadora de la biblioteca Torrente Ballester y directora de Raízde4teatro distingue dos clases de intrusismo: “el que ejercen las personas que sin una titulación oficial se dedican profesionalmente al teatro, ya sea como actores, directores, escenógrafos, etc. y el que ejercen los grupos del teatro aficionado o semi-profesional al ocupar un lugar en las programaciones culturales de las distintas instituciones “quitando” el trabajo a las compañías profesionales.” La directora de Raízde4teatro afirma no tener una posición muy clara respecto a ninguno de los dos tipos. “Por una parte, parece claro que quienes han dedicado esfuerzos, recursos económicos y varios años de su vida a formarse profesionalmente, deberían tener ciertos derechos a la hora de acceder a los puestos de trabajo. Pero, por otra parte, ¿por qué negar el autodidactismo en las actividades artísticas? ¿Deberíamos exigir también estudios específicos para ser poeta, novelista, pintor o fotógrafo? Y en cuanto al segundo tipo de intrusismo, también es cierto que una compañía que está constituida como empresa, que paga sus impuestos y tiene asegurados a sus actores y técnicos, debe tener posibilidades de llevar a cabo su trabajo sin que otros grupos que no arriesgan nada les entorpezcan el camino. Pero, por otra parte, ¿por qué no dar oportunidad a los grupos aficionados para que muestren sus trabajos y, de esa forma, sigan interesados en el teatro y lleguen algún día a dedicarse profesionalmente a ello?”
Sebi Galeano, director de Máquina Teatro ofrece una visión más concreta de esta práctica: “el desarrollo de una actividad teatral profesional por parte de una persona o grupo que no cumple los requisitos para la misma. Además habría que distinguir en estos requisitos si son artisticos (formación, experiencia, aptitudes…) o económicos. Los artísticos son mucho más difíciles de valorar, por esto normalmente cuando se habla de intrusismo se refiere a los económicos. Estos requisitos económicos vendrían a ser en último término el pago de impuestos (IAE, IRPF, Seguridad social…)”
Pero para definir el intrusismo en el teatro es necesario conocer la realidad de las compañías . El director de Inercia Teatro defiende que existen dos grandes grupos: los amateurs y los profesionales. “El problema es que estos dos compartimentos no son estancos ni están bien diferenciados ni por parte de las administraciones, ni por parte de los interesados. Esto se presta a multitud de abusos, como que un grupo de aficionados se cuele en circuitos profesionales o que compañías profesionales cubran parcelas normalmente destinadas a los aficionados, pisándose alternativamente el campo unos a otros y provocando un descontrol en el que nadie gana, excepto la parte contratante, que se beneficia de una guerra de precios sin cuartel propiciada por la confusión.” ¿Dónde están los límites que separan el teatro amateur del profesional? Héctor Toledo se pregunta sobre qué define a un grupo profesional o aficionado. “¿Es una cuestión de calidad respecto al producto que ofrece? ¿es una cuestión simplemente de su personalidad jurídica y de los impuestos que paga? Conozco casos de compañías profesionales realmente mediocres y de aficionados realmente buenos. ¿Es este un criterio válido? En este caso, ¿no sería lógico que un programador contase con los aficionados, ya que su producto es mejor? ¿Es eso intrusismo, o es un simple ajuste del mercado? El problema viene cuando el programador paga un caché de aficionado, a pesar de que el espectáculo tiene calidad profesional. Eso revienta el mercado para todos.” El director de Máquina Teatro también reflexiona sobre ello y busca el límite entre los dos grandes grupos. “La única línea mas o menos nítida que se puede trazar es que detrás esté una empresa y el pago de impuestos, etc. o no, aunque es una línea que a mí no me gusta y creo que se debería buscar una diferencia menos legalista. Pero la mala organización de los circuitos, redes, etc de teatro en españa lo hacen muy dificil.”
¿Qué condiciones debe reunir un montaje para poder ser vendido como profesional? El director de Inercia Teatro cree que “la profesionalidad ha de venir dada por la calidad del espectáculo, con independencia de que los actores vivan de ello o no. Y el mercado debe ordenarse en consecuencia. No creo que haber creado una empresa sea un criterio válido para definir si alguien es un profesional del teatro o no. Tal vez viva de ello, pero ¿es un verdadero profesional? ¿trabaja mejor que un aficionado? El problema, en definitiva, acaba derivando de la situación de sobreoferta que vive este país desde hace varios años, en la cual más del 75% de los espectáculos montados con vocación profesional nunca llega a rentabilizarse. Eso ha creado un mercado lleno de tiburones, donde ya no importa qué vendes, sino lo bien que lo vendes. Un grupo de aficionados con una burda representación de cualquier clásico puede sacar 50 bolos al año sólamente con tener un buen comercial, mientras al lado, una compañía con un espectáculo fantástico, con actores y director formados en escuelas, apenas consigue hacer 3 pases para cubrir gastos. El problema lo tenemos todos los que estamos en este juego, por jugar, pero también la administración cultural de este país, que prima la cantidad por encima de la calidad, y favorece la confusión entre el campo aficionado y el profesional, entre otras cosas, porque se ve beneficiada con ello. Así que supongo que si hablamos de intrusismo en el teatro, en este sentido, sí, lo hay.”
Sebi Galeano califica de pregunta del millón cuáles deben ser las condiciones de un montaje profesional. “Legalmente un montaje profesional debe estar producido o distribuido por una empresa dedicada al sector y todo el personal que intervenga tiene que tener contrato, altas en seguridad social, etc. Artísticamente debería tener una calidad, pero ¿quien dice lo que es bueno o es malo? Hay criterios que se podrían aplicar, pero es muy complicado. Pocas veces se habla de si un montaje es o no profesional, se suele hablar más de si lo es o no la compañía o grupo que lo representa.”
Según David Fraile, “La profesionalidad responde a una actitud, a un rigor, a una implicación, y a una trayectoria que nos equipara a la de cualquier trabajador que se levanta los lunes por la mañana. La profesionalidad yo no la equiparo a ser pagado esporádicamente por realizar un determinado trabajo.” Para Marieta Monedero “un actor, director o dramaturgo se convierte en profesional cuando hace trabajos profesionales, es decir, cuando alcanza la suficiente calidad artística para comunicar, emocionar, transmitir o conmover al espectador con su trabajo. No obstante, hoy se considera profesional al que está constituido legalmente como tal, independientemente de la calidad de su trabajo.”
¿La gente valora más la necesidad de una formación en otras profesiones que en la interpretación? Según David Fraile “el público que demanda teatro de calidad es muy minoritario. El espectador que reclama el medio escénico como espacio de creación artística se concentra alrededor de unas pocas salas de teatro. Los fenómenos más dilatados en escena con mayor captación suelen estar muy distantes de las pretensiones artísticas, exploran poco el lenguaje teatral y son resultadistas y muy relacionados con la popularidad y el ego de su estrella principal, cuando no, a la vistosidad de las danzas regionales, el show cómico o la magia, por ejemplo. En estos casos el público está aplaudiendo a profesionales muy preparados, pero casi siempre en disciplinas que tienen que ver poco con la creación actoral. El público, en general, desconoce absolutamente lo difícil que es ser un buen profesional de la actuación. Relaciona la actuación únicamente a unas propiedades innatas para la expresión y la tenencia de un carácter desinhibido. Ser actor es tan difícil, no más ni menos, que ser bueno en otras muchas profesiones. Pero, al igual que ellas, requiere preparación, vocación y experiencia.” Marieta Monedero piensa que “el público que acude al teatro no se plantea si lo que está viendo está realizado por personas con una determinada formación, sino que valora el resultado de lo que le ofrecen. Lo mismo pasa cuando lees una novela, contemplas un cuadro o escuchas un concierto. La sociedad en general, tiende valorar más la formación en las profesiones que pueden tener alguna aplicación “práctica” o aquellas en las que una mala praxis puede tener consecuencias no deseadas. No nos gustaría que nuestra casa se cayera, que quedáramos lisiados después de una operación mal hecha o que nuestro abogado nos enviara a la cárcel. Sin embargo aceptamos con agrado cualquier obra artística que nos emocione sin preguntarnos nada sobre la formación del artista.”
Por otra parte, Antonio Ordónez Bergareche denuncia la falta de comerciales como causa del intrusismo. “Falta gente que sepa vender teatro, y por lo tanto hay una buena parte de los compradores (ayuntamientos, centros culturales y prequeños teatros) que compran lo que les ofrecen. Lo cual muchas veces es básicamente mierda. Por lo tanto esto sería intrusismo pero de un modo indirecto. Es intrusismo de una panda de burócratas a los que el teatro ni les va ni les viene por el lado de los compradores institucionales, y de una panda de sacapasta marketineros y ponerayas, por parte de la distribución.”
La noche de San Juan, Samira, empleada en una frutería del Mercado Central de Salamanca, encuentra una medalla en una caja de cerezas. A partir de ahí comienza a descubrir el misterio de la vida de María, una chica que trabajó en la misma frutería que ella cincuenta años antes. El mundo de las compañías de revista musicales y el Mercado Central de Salamanca en la década de los cincuenta se mezclan a través del personaje de María y un camerino del Teatro Bretón. Una enigmática profesora de Lengua es la única fuente de respuestas y el enlace de Samira con la vida de su análoga. Dos vidas paralelas en épocas distintas que tienen en común el destino y el color sepia de las fotos antiguas.
